MUSEU DO TRABALHO
VISTA DA INSTALAÇÃO "PAISAGENS"
EMA M, Uma Lua para brincar, 2013
papel japonês impresso a jacto de tinta, 31.5x21cm
óleo s/tela colada em madeira de faia, fita de veludo, 15x15cm
EMA M, Tudo está feito, 2013
papel japonês impresso a jacto de tinta, 31.5x21cm
óleo s/tela colada em madeira de faia, fita de veludo, 15x15cm
EMA M, Bola de sabão, 2013
papel japonês impresso a jacto de tinta, 31.5x21cm
óleo s/tela colada em madeira de faia, fita de veludo, 15x15cm
EMA M, Castelo, 2013
papel japonês impresso a jacto de tinta, 31.5x21cm
óleo s/tela colada em madeira de faia, fita de veludo, 15x15cm
EMA M, Depois da chuva, 2013
papel japonês impresso a jacto de tinta, 31.5x21cm
óleo s/tela colada em madeira de faia, fita de veludo, 15x15cm
EMA M, Ilha, 2013
papel japonês impresso a jacto de tinta, 31.5x21cm
óleo s/tela colada em madeira de faia, fita de veludo, 15x15cm
EMA M, Num qualquer dia de Fevereiro, 2013
papel japonês impresso a jacto de tinta, 31.5x21cm
óleo s/tela colada em madeira de faia, fita de veludo, 15x15cm
EMA M, O odor da Terra, 2013
papel japonês impresso a jacto de tinta, 31.5x21cm
óleo s/tela colada em madeira de faia, fita de veludo, 15x15cm
EMA M, 2013
papel japonês impresso a jacto de tinta, 31.5x21cm
óleo s/tela colada em madeira de faia, fita de veludo, 15x15cm
EMA M, Tarde, 2013
papel japonês impresso a jacto de tinta, 31.5x21cm
óleo s/tela colada em madeira de faia, fita de veludo, 15x15cm
MUSEU DO TRABALHO
VISTA DA INSTALAÇÃO "PINCÉIS"
EMA M, Pincel # 2, 2013, óleo s/tela, 35x28cm
EMA M, Pincel # 10, 2013, óleo s/tela, 35x28cm
EMA M, Pincel # 11, 2013, óleo s/tela, 35x28cm
EMA M, Pincel # 12, 2013, óleo s/tela, 35x28cm
EMA M, Pincel # 13, 2013, óleo s/tela, 35x28cm
EMA M, Pincel # 14, 2013, óleo s/tela, 35x28cm
EMA M, Pincel # 15, 2013, óleo s/tela, 35x28cm
Lapsus Memoriae, ou sobre os pincéis e as
paisagens de Ema M
por PAULO GOMES
Quem é Ema M? O que faz Ema M? Por que Ema M faz o que
faz? Muitas são as perguntas que surgem quando nos deparamos com um artista e
sua obra, principalmente se essa obra se reveste de um caráter distintivo
daquilo que normalmente vemos em exposições de pinturas: trabalhos marcados
pela excelência, pelo virtuosismo de sua concepção e, ainda, pela erudição que
deles emanam, provocando admiração e deleite nos especialistas, mas também causando
estranhamento em seus espectadores.
As obras sobre as quais nos debruçaremos integraram a
exposição intitulada Lapsus Memoriae, apresentada
no Museu do Trabalho, em Porto Alegre (Brasil), no período de 04 de dezembro de
2013 a 26 de janeiro de 2014. Sob a chancela de Ema M, a exposição, estava dividida
em dois momentos, a saber, 15 Pincéis
e As Paisagens, que tratavam de
aspectos recorrentes na poética da artista, a saber: a erudição da pintura,
seus atores, técnicas e instrumentos (tanto materiais quanto intelectuais) e as
questões das imagens e da percepção. Foi uma mostra que atraia pela
objetividade e imediatez de sua comunicação, imergindo os espectadores no
universo da pintura.
Os 15 Pincéis
O segmento sob o qual nos deteremos inicialmente é
aquele intitulado 15 Pincéis, no qual
a artista apresentou esses instrumentos da pintura – os pincéis – personagens
ubíquos e indispensáveis e, no entanto, praticamente invisíveis, verdadeiros
personagens secundários da arte da pintura e também da história da arte.
As pinturas da
série 15 Pincéis estão plenamente
enquadradas dentro do gênero intitulado natureza-morta, isto é, representações
de objetos inanimados, no qual os artistas se esmeram nos efeitos
virtuosísticos da simulação e da mimese. Os objetos das naturezas mortas de Ema
M são, evidentemente, os pincéis: nessa série, de quinze pinturas, eles estão
em destaque, individualizados e personalizados, apresentados em
naturezas-mortas econômicas, sintéticas e rigorosas.
São pinturas que, por sua estrutura e composição, nos
remetem irresistivelmente às naturezas-mortas “encaixotadas” do mestre do
Barroco espanhol Juan Sanchez Cotán (Orgaz, 1560 – Granada, 1627). Cotán
pintou, dentre outros gêneros, os chamados bodegóns
ou naturezas-mortas, obras cujo caráter distintivo está no realismo, na
economia e no destaque dado aos objetos, em detrimento do fundo ou cenário nos
quais eles se colocam.
Esses bodegóns
nos apresentam alimentos – legumes, frutas, aves, suspensos sobre um fundo
geométrico. Suspensos não por acaso, mas também como remissão a estratégia
daqueles tempos para evitar a sua degradação, evitando o contato de qualquer
uma de suas partes com as superfícies.
O fundo geométrico – platibandas de janelas ou armários,
não sabemos – opõe-se a organicidade dos alimentos, criando um fundo neutro que
põe em destaque o objeto representando, evitando toda dispersão. As formas
suspensas destacam-se do fundo como se estivessem fora de contato, permitindo
que a luz interna, oriunda de um único ponto, incida diretamente sobre os
objetos, destacando-os contra o fundo escuro e valorizando-os em oposição à
neutralidade do cenário. O realismo exacerbado da representação dos objetos
dá-lhes um caráter místico, destacando-os com uma qualidade quase escultórica.
O isolamento leva-nos a observá-los sob outro ângulo, ressaltando-os não como
alimentos ou objetos, mas como entidades que surgem de forma imprevisível e
inédita: Cótan suprime os personagens tradicionais das Vanitas, principalmente
aqueles que remetem mais intensamente a efemeridade da vida, ou seja, a caveira
e a vela, colocando-nos em comunhão direta com essas entidades orgânicas
fragilmente suspensas. Inevitável nos inquietarmos e identificarmos com a
leveza e a fragilidade das formas suspensas.
Ema M, ao fazer a
transposição dos alimentos para os pincéis opera com as mesmas premissas de
Cotán: a economia de meios como estratégia para a densificação da pintura. Ao
substituir os alimentos do corpo pelo instrumento utilizado pelos pintores, Ema
M cria pinturas plenas de referências e remissões à arte da pintura. Essa
homenagem a própria arte da pintura, através de um de seus componentes
fundamentais, os pincéis, coloca em destaque esses objetos tão pouco observados
e quase nada valorizados.
E os pincéis, o que são? O pincel, (do
latim peniculus, pequena cauda) é um
instrumento de pintura, de desenho ou de escritura, composto de um cabo ou
haste (de madeira ou plástico) munido na sua extremidade de um tufo de pelos
naturais ou fibras sintéticas, mantidos graças a uma presilha de metal ou
amarrados com fios. Existe ainda outra terminologia para designar o tufo: a
raiz, ou a parte mais próxima da presilha, o ventre, que caracteriza a parte
central ou mais espessa do pincel e, por fim, a flor dos pelos, ou a ponta. Os
pinceis tem diferentes tamanhos e formas: eles podem ser redondos, chatos
longos, chatos curtos ou quadrados, em leque, chanfrados, finos etc., a serem
usados de acordo com o material empregado, seja tinta a óleo, acrílica,
nanquim, aquarela etc. Se antigamente os artistas fabricavam eles mesmo seus
pincéis, seria preciso esperar o final século XVIII para que surgisse a etapa
importante das primeiras oficinas de fabricação especializadas. Há todo um
universo ainda por conhecer sobre os pincéis: os tipos de pelos, suas
finalidades específicas, seus modos de usar...
Os pincéis compartilham da dupla cidadania de
ferramentas e instrumentos: a primeira pelo seu caráter de apetrecho necessário
a uma arte e ofício; na segunda pelo fato de ser um objeto que ajuda a levar a
efeito uma ação física. São objetos comuns, sem aura, ao contrário das paletas,
das telas, dos cavaletes, dos tubos de tinta, estes todos carregados de poesia
e significados. Exemplos? Os pincéis praticamente inexistem na arte enquanto
representações. Que pinturas mostram pincéis? Jean-Baptiste-Siméon Chardin
(Paris, 1699 – Paris, 1779), mestre francês do século XVIII, nos apresenta, em
algumas de suas naturezas-mortas esses personagens. De um modo bastante
discreto na primeira (Figura 6) e, de modo mais evidente, na segunda.
Mas aqui eles não assumem o protagonismo das personagens dessas obras, eles são
meros figurantes.
Se os holandeses se dedicaram a retratar uma
parafernália de objetos em suas naturezas mortas como, por exemplo, nas mil
flores de Balthasar van der Ast (Middelburg, 1594 – Delft, 1657) ou nas mesas
postas de Wilem Claesz Heda (Harlen, 1594 – 1680) nestas, os pincéis e os
equipamentos da pintura estão curiosamente ausentes. Ausência intrigante quando
olhamos para o maravilhoso auto-retrato de David Bailly (Leyden, 1584 – 1657),
no qual temos esculturas, desenhos, pinturas e mesmo uma paleta presa à parede
e, coisa notável, nenhum pincel!
Mas voltemos aos pincéis de Ema M. Seus pincéis são sujeitos da sua pintura:
estão sós, individualizados, emoldurados/encaixotados, mas em recipientes
abertos, dando-se a ver em toda a sua potência de indivíduos. Jean-Paul Sartre escreveu
que “para sonhar a dissociação de um indivíduo [do todo] é preciso primeiro
saber individualizá-los” (Sartre, 2014: p.17). Ao individualizar o pincel, Ema
M dá a ele sua unicidade que nos permite percebê-los como a totalidade até o
momento invisível: eu vejo pincéis, nunca vejo “o pincel”. É no centro da sua
pintura, feita exclusivamente com um pincel, que percebemos sua importância e
seu caráter vital: não se pinta sem pincel (mesmo quando uso um simulacro ou um
símile, estou usando um pincel). O pincel adquire sua essência de ser, de indivíduo
na arte da pintura. Conquista seu lugar de direito como a prótese mais próxima
que os humanos encontraram para o cérebro que pinta (assim como o lápis ou o
carvão para o desenhista); é a ferramenta do obreiro pintor, é a extensão,
enfim, do próprio artista.
Esses 15 Pincéis,
no dizer da própria artista, são descrições que retratam as variedades deste
objeto. Mas são bem mais do que isso: os pinceis não são, e nunca foram,
simples objetos. Lembremo-nos que lavar os pincéis era a primeira atividade, no
rol das infindáveis tarefas dos aprendizes nas oficinas, a ser aprendida. Sua
importância estava decretada por este simples gesto: deixar íntegra e incólume
a ferramenta/instrumento. Essas pinturas trazem na sua própria economia não
somente a descrição desse objeto pincel, mas a própria idéia da pintura
enquanto tema e com suas correlações com a erudição, com o tema da pintura
sobre a pintura, com o tema do artista em atividade, da linguagem da pintura.
Trata-se de uma série de obras que articula um tema excepcional por sua
raridade a uma estratégia compositiva culta: um exercício de virtuosismo que
permite que a economia do resultado esconda, com grande habilidade, a densidade
de seu tema e de seu objeto.
As 44 Paisagens
A outra série de obras que integra Lapsus Memoriae, intitulada de Paisagens, trata desse tema vital para a arte da pintura que é a
representação da natureza. Nesta série temos 44 telas de pequenos formatos (15
x 15 cm) representando cenários naturais. A proposta é a de um exercício evocativo
dos registros de viagem, sendo que cada uma destas pinturas está acompanhada
por um poema, impresso numa folha de papel japonês, constituindo dípticos
inseparáveis. Partindo de uma proposta lapidar e econômica da artista temos 44
pequenas telas, idênticas no formato e no tema, e 44 poemas evocativos,
impressos em papéis de mesmo formato, constituindo unidades.
Parece-nos que não há muito que especular a partir dessa
série, pois, assim como na primeira dos 15 Pincéis, a limpidez e transparência
dos objetivos estão mais do que evidentes. Observar a série é um exercício de
dupla leitura: das imagens e dos textos e a primeira expectativa é a de que um
complemente, ou ao menos, explique o outro. É uma expectativa vã e absurda,
pois a evidência da paisagem pintada por si só elimina quaisquer dúvidas sobre
o que vemos e, a leitura dos textos (não chamemos ainda de nada além de textos)
do mesmo modo como não informa sobre o que vemos, tão pouco acrescenta algo objetivo
ao que vemos.
Do que se trata afinal? Um jogo, evidentemente. Um jogo
de olhares, um jogo perceptivo e um jogo erudito, certamente. Se formos buscar
uma ancoragem para este jogo erudito teríamos que, obrigatoriamente, fundearmos
nossas expectativas na écfrase. Mas não se trata disso, pois esses textos não
descrevem as paisagens: nem as que vemos nem, tão pouco, outras paisagens quaisquer.
São aforismos, dísticos, impressões. Tudo muito vago e grávido de
possibilidades. Vejamos um desses dípticos:
Apesar da informação de que a pintura precede o texto, o
que vimos na exposição foi o contrário, o texto precedendo a pintura: isso
obriga a ler antes de ver. Neste díptico, intitulado O mais belo dos Jardins, o que lemos? Um poema seria arriscado, já
falei em dísticos ou aforismos, mas aqui nos parece uma forma à japonesa, um
quase haicai, há um mesmo tempo evocativo e objetivo, como uma advertência:
O mais belo dos Jardins
É feito de sons e memórias
Da deslocação do ar
Da luz
Não nos diz quase nada, apenas informa sobre uma
impressão pessoal e particular da artista, uma espécie de antevisão do paraíso
intelectual que a estimula. Ao olharmos a pintura, que acompanha o texto, vemos
um surpreendente volume geométrico, de arestas duras, simulando uma espécie de
caixa de areia ou área delimitada por muros. Área definida, mas que não
comporta dentro de si nada alheio e estranho ao que a entorna: trata-se do
mesmo lugar asséptico, esfriado e gelado. Um lugar nevado ou um deserto noturno
a luz da lua, talvez? Vemos que se uma coisa não se refere à outra, ao menos de
modo direto, uma e outra coisa tão pouco se relacionam de modo objetivo: de que
jardim fala Ema M? Do hortus conclusus
medieval? Mas esse é árido, infértil, mas não tão longe da potência alegórica
daquele...
Se O mais belo
dos Jardins não entrega a mensagem, nada devemos esperar de Uma grande palavra para dizer tudo de uma
só vez . Não se a expectativa for da ordem de um desvelamento ou
deciframento, pois não há o que decifrar ou o que desvelar: tudo está evidente
e explícito... Vamos tentar por outro caminho e veremos que as coisas podem
ficar às claras: aceitemos esses trabalhos como anotações de viagem. Folhas
soltas de um caderno de viajante e explorador, em contínuo deslocamento por
lugares inconcebíveis somente no universo da ficção, como as cidades criadas por
Ítalo Calvino, as pinturas propostas por William Beckford, as écfrases alucinantes
de Georges Perec. Uma grande palavra
para dizer tudo de uma só vez... já seria um título e tanto se não fosse
todo o texto! Vejamos a imagem: um vulcão em erupção. Uma erupção esfriada,
como se em vez do fogo e da lava habituais tivéssemos fumaça e cinza. Falei em
algum momento ulterior em impressões e me ocorrem às prodigiosas anotações de
J.W.Goethe, em sua Viagem à Itália
1786-1788, principalmente ao afirmar que “Pode-se dizer o que se quiser em
benefício das tradições orais e escritas, mas somente em pouquíssimos casos
elas serão suficientes, uma vez que são incapazes de transmitir o verdadeiro
caráter do seu objeto, e até mesmo coisas do espírito. Uma vez, porém, visto o
objeto, então, se poderá com prazer ler e ouvir a seu respeito, pois a isso
juntar-se-á a impressão viva; somente aí é que se poderá refletir e julgar” (Goethe,
1999, p. 183).
No caso a evocação a Goethe vem não somente da descrição
pormenorizada, mas da sua também prodigiosa imagem da erupção do
Vesúvio na noite de 2 de junho de 1787, que ele potencializa ao escrever “Por
mais que tenhamos ouvido falar de uma coisa, sua peculiaridade somente se nos
apresenta de fato mediante a observação direta. [...] O terrível e o belo, o
belo e o terrível [...]” (Goethe, 1999, p. 257).
O fato das paisagens de Ema M transitar entre o texto e
a imagem, ou seja, entre o lisível e o visível, é o que lhes dá densidade e
potência de legibilidade. Conscientes dos recursos contemporâneos utilizados
pela artista, senhora de seus meios materiais e intelectuais, e de seu domínio
da história da arte, sabemos que Ema M transita confortavelmente da mais remota
tradição da arte até os mais ardilosos recursos conceituais. Assim a legibilidade
de sua obra não se dá de modo fácil ou evidente, ao contrário, suas narrativas
(pois é isso que essas paisagens são) são ocultas. Existe, entretanto um termo
da hermenêutica (emprestado do Latim) e que pertence ao vocabulário da alegoria
medieval, que me parece apropriado quando falo de narrativas ocultas: intergumentum ou involucrum, que pode ser traduzido por envelope ou cobertura e que
significa “uma espécie de demonstração escondida sob um discurso fabuloso,
envelopando a compreensão da verdade” (Jarrety, 2001, p. 229). Talvez sobre
isso que Ema M nos queira fazer ver em suas Paisagens,
desse ver e escrever e ler, emaranhados e intrinsecamente ligados, que
insistimos em deslindar, como se ao fazermos isso pudéssemos chegar à essência
das coisas. É como na trágica anedota do curioso que disseca o corpo morto em
busca da alma que o anima...
Coda
Pensemos na insistência dessa jovem artista em buscar,
nos modos e formas do passado, e ainda, em coisas das mais elementares, os
motivos de sua obra. Se Lapsus Memoriae
é o irônico título que ela escolheu para essa dupla série de trabalhos devemos
obrigatoriamente procurar um significado. Não há evidentemente um lapso na
memória da artista, ao contrário, sua memória é um potente ativador do nosso
esquecimento crônico de coisas essenciais da arte, tais como seus
instrumentos/ferramentas e suas formas primordiais e suas ramificações
perceptuais. Talvez ela queira que nos percebamos que a produção artística é,
antes de uma demonstração de virtuosismo ou inteligência, um humilde exercício
de transmissão da sua longa tradição, constituída ao longo dos tempos por
centenas de artistas e seus fruidores. Será que nós esquecemos isso? Ouçamos as sábias palavras do nobilíssimo Mario Praz, que escreveu :
“On ne juge pas une époque seulement par ce qu’elle produit, mais aussi, et
même davantage, par ce qu’elle met en valeur, et surtout par les éléments du
passé qu’elle revalorise.”
Referências
Balthasar van der
Ast. [Consult. 2014,01,25] Disponível em
http://www.wga.hu/index1.html
David Bailly.
[Consult. 2014, 01, 25] Disponível em http://www.wga.hu/index1.html
>
Goethe, Johann
Wolgang (1999). Viagem à Itália:
1776-1788. Tradução de Sérgio Tellaroli. São Paulo: Companhia das Letras.
Johann Wolgang
Goethe. [Consult. 2014, 03, 14]Ilustração: Erupção
do Vesúvio na noite de 2 de junho de 1787. Disponível em http://www.goethezeitportal.de/fileadmin/Images/db/wiss/goethe/schnellkurs_goethe/k_5/goethe_vulkanausbruch.jpg
Jarrety, Michel
(org.) (2001). Léxique des termes
littéraires. Paris: Librarie General Française.
Jean-Baptist-Siméon Chardin. [Consult.
2014,01,25] Disponível em http://www.wga.hu/index1.html
>
Juan Sanchez
Cótan. [Consult. 2014,01,25] Disponível
em http://www.wga.hu/index1.html
>
Moisés, Massaud
(1978) Dicionário de Termos Literários. São Paulo: Editora Cultrix.
Wilem Claesz Heda.
[Consult. 2014,01,25] Disponível em
http://www.wga.hu/index1.html
>
Praz, Mario
(1989). Le pacte avec le serpent. Paris: Christian
Bourgeois Éditeur.
Sartre, Jean-Paul
(2013). O Idiota da Família, Gustave
Flaubert de 1821 à 1857, v.1. Porto Alegre, RS: L&PM. .
Souriau, Etienne
(2004). Vocabulaire d’Ésthetique.
Paris : PUF.
Schleiper
Brochures [Consult. 2013,12,28] Disponível em http://www.schleiper.com/SCHLEIPER_BROCHURES/PENSELEN/FR/PEN_FR00_04.PDF
Paulo Gomes (Paulo César Ribeiro
Gomes, Rio de Janeiro, 1956). Artista visual, curador independente e crítico de
arte. Bacharel em Artes Plásticas (1995), Mestre em Artes Visuais – Poéticas
Visuais (1998), Doutor em Artes Visuais – Poéticas Visuais (2003) todas pela
UFRGS. Fez, no período de 2001/2002 o Estágio Doutoral na
EHESS - École des Hautes Études en
Sciences Sociales, em Paris (França). Atualmente é professor Adjunto 1 no
Departamento de Artes Visuais do Instituto de Artes da Universidade Federal do
Rio Grande do Sul (UFRGS), atuando no Bacharelado em Artes Visuais e no
Bacharelado em História da Arte e atua como professor permanente no Programa de
Pós-Graduação em Artes Visuais, da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM).
